一、名词解释(每题5分，共50分)

　　1，先秦时士的兴起:春秋战国之际，分封制度的解体,导致了上层贵族地位的下降和下层庶民地位的上升,于是在贵族和庶人之间兴起了一个士的阶层,士的人数迅速增加,他们的社会作用也日益重要,随着贵族阶层的衰落,官学和私学传授出现了危机,于是民间聚众讲学之风应运而起,文化知识也由贵族转移到了士的手里.

　　2，西昆体: 北宋初期出现的一种诗风。代表作家为杨亿、刘筠、钱惟演等。他们从形式上模仿晚唐李商隐，追求词藻绮丽，多用典故。杨亿将他与刘筠、钱惟演等人相互唱和的近体诗编成《西昆酬唱集》，西昆体即由此得名。

　　3，第三代诗人: 20世纪60年代出生、80年代末出现的一批诗人,代表人物韩东、于坚等，包括南京“他们”，上海“海上诗群”，四川“莽汉主义”、“非非主义”等等诗歌派别。以平民化的诗歌与私人化的小说写作而著名。

　　4，左联：是中国左翼作家联盟的简称，1930年3月2日在上海成立，主要发起人有鲁迅、沈端先、冯乃超等，鲁迅在成立大会上作了著名的《对于左翼作家联盟的意见》的演讲，是其纲领。"左联"的成立，实际上形成了比较广泛的革命文学统一战线，推动了左翼文艺运动迅猛发展。左翼文学粉碎了国民党的文化"围剿"。左联十分重视理论批评。开展马克思主义文艺理论的传播。开展了文艺大众化运动。文学创作十分繁荣，左联还重视培养青年文学作者。代表作家有:蒋光慈、柔石、殷夫、叶紫等。"左联"也存在一些不足，思想倾向上存在"左"的错误，理论上存在严重的教条主义思想，组织工作方面存在比较重的关门主义和分派主义倾向，文学创作上，许多作品存在严重公式化，概念化的问题。

　　5，艾布拉姆斯的文学四要素：艾布拉姆斯提出的“文学四要素”说，概括出西方文学批评的四大理论：模仿说、实用说、表现说、客观说，提出了批评对文学加以评说的四大要素，即从作品、宇宙(世界)、作家、读者的四种视角来看待文学的见解。文学四要素说提出后，在文艺学界被普遍接受。美籍华人学者刘若愚先生曾以此说来梳理中国文学批评史的理论框架，体现了艾氏观点的普遍涵盖力。

　　6，欲望升华说:瑞士精神分析学派的创始人弗洛伊德关于艺术本质和审美本质的学说.这个学说以精神分析为理论基础.弗洛伊德认为认为艺术和美根源于人的本能欲望，艺术和美的本质在于对于本能欲望的升华。欲望升华说探讨了审美活动的生理和心理机制，对于审美本质和艺术本质的探讨尤其独到之处，引发了现代派艺术从形式到内容的发展，但是这种学术把美和艺术的根源仅仅归结于人的本能欲望，有一定的片面性。

　　7，意识流小说：于20世纪初兴起于四方影响及世界的一个文学流派。它一般着重表现人物的意识流动，展示恍惚迷离的心灵世界，以象征暗示、内心独白、自由联想为主要特征。代表作家有乔伊斯、伍尔芙、　普鲁斯特、福克纳等。40年代后，纯粹的意识流小说已不复存在，但其写作技巧已渗透进后来的各种创作中。

　　8，废都：《废都》是贾平凹在1993年出版的小说。该小说对以庄之蝶等主人公在西京的生存状态，特别是精神状态上的犹疑和分裂有细致的描写。评论界对其语言上的运用，有“深得《红楼梦》《金瓶梅》之遗韵”和“粗俗不堪，堕落成低级趣味”两极的评价。评论界和文化界常常将其对知识分子精神状态的描述和九十年代的“人文精神的倒退和失落”联系在一起。而其中的“性描写”和颓废色彩在评论界更是褒贬悬殊。

　　9，人间喜剧：《人间喜剧》是巴尔扎克主要创作的总称，内分风俗研究、哲学研究和分析研究三大类。其中风俗研究又分私人生活、外省生活、巴黎生活、政治生活、军事生活和乡村生活六个场景。实际上包括了长、中、短篇小说90余部，人物2000多个。这些作品形象地再现了19世纪前半期法国社会，特别是巴黎上流社会的生活画面，真实地再现了当时封建贵族阶级的衰亡和资产阶级上升的历史，深刻揭露了资本主义社会金钱统治的种种罪恶，成了社会的“百科全书”。《人间喜剧》规模庞大，分类法与人物再现法运用巧妙。

　　10，世说新语：一名《世说》、《世说新书》。志人小说集。南朝宋刘义庆作。原本八卷，今本作三卷。分德行、言语、政事、文学等三十六门。主要记载晋代士大夫的言谈轶事。展现出当时清谈放诞的士风及贵戚豪族倾轧争斗的现实。语言精练隽永，人物描写个性鲜明。对后世笔记小说、戏曲影响颇大。

　　二、论述题(6题选做4题，每题25分，共100分，多做扣分)

　　1，《诗经》是我国第一部诗歌总集，内容上分为风、雅、颂三个部分。风是不同地区的地方音乐。《风》诗是从周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等15个地区采集上来的土风歌谣。共160篇。大部分是民歌。雅是周王朝直辖地区的音乐，即所谓正声雅乐。《雅》诗是宫廷宴享或朝会时的乐歌，按音乐的不同又分为《大雅》31篇，《小雅》74篇，共105篇。除《小雅》中有少量民歌外，大部分是贵族文人的作品。　　颂是宗庙祭祀的舞曲歌辞，内容多是歌颂祖先的功业的。《颂》诗又分为《周颂》31篇，《鲁颂》4篇，《商颂》5篇，共40篇。全部是贵族文人的作品。从时间上看，《周颂》和《大雅》的大部分产生在西周初期;《大雅》的小部分和《小雅》的大部分产生在西周后期至东迁时;《国风》的大部分和《鲁颂》、《商颂》产生于春秋时期。

　　风雅精神就是诗经中风诗和雅诗的精神。通读《诗经》我们会发现，颂诗和老百姓离得相对于雅诗与风诗较远，而风诗和雅诗更贴近百姓生活，更受百姓青睐，他们反映的内容多是真实的百姓生活，所谓“劳者歌其事，饥者歌其食”，也可以称之为现实主义，所以所谓“风雅精神”就是指现实主义精神。

　　2，清是两宋以后词的又一发展期。试作清词发展小结。

　　经过元明两代的沉寂，词在清代出现了“中兴”。清代词人之众，词作之多，超过以往各个朝代。

　　一.清代前期的词

　　清代前期的词，流派纷呈，主要有以陈维崧为首的阳羡词派，朱彝尊为首的浙西词派和独树一帜的满族词人纳兰性德。陈维崧、朱彝尊和纳兰性德号称清初三大家。

　　陈维崧是明末四公子陈贞慧之子，学有家传，才华富丽，兼工诗文，尤以骈文称一代名手。中年以后开始填词，著《迦陵词》三十卷，所作一千八百多首，为历代词人之冠。他的词作内容丰富，无所不能入词。他尊词体，以词比肩“经”、“史”，屏弃“小道”与“词为艳科”的传统观念，继承《诗经》和白居易“新乐府”精神，词作描写现实，大胆反映民间疾苦与明末清初的国事，有“词史”之称。把重大的社会现实问题写进词中，这是一个创举，开拓了词的表现领域，提高了词的社会地位。

　　当时在陈维崧周围还汇聚了一些与之风格相近的词人，他们相互唱和，并编有词选，一时也颇有声势，形成为阳羡词派。但他们对建立宗派并不积极，随着清朝统一全国并走向强盛，阳羡词派悲壮健举、萧骚凄怨之声，渐成难合形势要求的“别调”，故影响不大，很快趋于式微。

　　以朱彝尊为首的浙西词派顺应太平，以醇正高雅的盛世之音，绵亘康熙、雍正、乾隆三朝。朱彝尊认为明词专学《花间集》、《草堂诗余》，有气格卑弱、语言浮薄之弊，乃特地标榜南宋，以姜夔、张炎为宗。他认为词的最高标准是张炎在《词源》中所说的“清空”境界，他要求避滑避俗，用力淘洗，使词具有古雅峭拔的格调和疏淡清远的意境。他还选辑唐至元人词为《词综》，借以推行他的主张。这一主张被不少人尤其是浙西词家所接受而翕然成风，遂有浙西词派之称。

　　清初独成一家的词人是纳兰性德。他的词绝少接触现实社会，大多抒写个人生活的各种闲愁和哀怨，如命运无常，人生如梦，相思之情，离别之恨，花月之感，悼亡之情等。他既无意于音律，也不讲求形式和派别，他的词作，语言是白描的，风格是自然朴素的，内容是真切的，情绪是感伤凄婉的。他的词风如李煜一样凄婉哀伤，运笔如行云流水，纯任感情在笔端流淌。

　　二.清代中期的词

　　浙派词的势力从清初一直延伸到清中叶，厉鹗继朱彝尊成为其支柱。厉鹗论词，推衍朱彝尊“醇雅”说，向往“清空”的境界，认为清婉深秀胜于慷慨豪放，以“远而文，淡而秀，缠绵而不失其正”为“骋雅人之能事”(《群雅词集序》)。他的词作以纪游、写景及咏物为多，擅长山光水色的描写，选取的意象大抵华丽而幽冷，多孤寂的情调。音律和文辞都很工丽。　　张惠言是一位经学家，并以词和散文著名，是当时“常州词派”和古文中“阳湖派”的首领。他反对把词作为“小道”，力图提高词在诗坛的地位，使词与风骚同科。他强调词必须以比兴寄托为主，反对琐屑饾饤之习;主张“意内言外”、“意在把先”。为了矫正阳羡派的粗犷，浙派的轻弱，提倡词要“深美闳约”(《词选序》)、厚重质实。要求“以国风、离骚之情趣，铸温、韦、周、辛之面目。”为了宣扬这些主张，张惠言还编辑《词选》，共选唐宋词人四十四位，共一百一十六首词。而序文特加称许的，在唐为温庭筠，在宋为张先、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、王沂孙、张炎。

　　常州词派由张惠言开山，其后真正进一步推衍常州派理论而有重大影响的，是稍后的周济。周济论词，在张惠言词论的基础上，也有所修正。首先，张惠言提出词与风、骚相近，具有同样的价值，这掀起了词史上所谓的“尊体运动”。周济更提出“诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣”(《介存斋论词杂著》)，进一步强调了词作为一种独立文体的地位;其次，周济也讲词的比兴寄托，但在阐明词“非寄托不入”之时，又认为词“专寄托不出”(《宋四家词选目录序论》)，要求超然于事象之上，使“灵气往来”(《介存斋论词杂著》》)。这样就避免了把词中的意象、文辞变得隐晦难懂;再次，周济以周邦彦、辛弃疾、王沂孙、吴文英四家为学词的楷模，主张“问涂碧山(王沂孙)，历梦窗(吴文英)‘稼轩(辛弃疾)，以还清真(周邦彦)之浑化。”在他的倡导下，学周邦彦、吴文英成为时尚。这既纠正了浙派的浅滑甜熟，也使常州派真正地风靡开来，影响广泛而深远，笼盖了清后期的词坛。

　　三.清代后期的词

　　清代后期的词人、词作数量之多，超过了清前期和中期。至于流派，乃更为纷繁。除了人多势重的常州派继续主盟词坛外，清初的阳羡派、浙西派仍有余响。追随纳兰的词人，亦有相当大的声势。更值得注意的是，清代后期的词人面临更加危险窘迫的国势，不少人通过词作来表现时代精神，或谴责清廷的丧权辱国，或轸念民生疾苦，或要求改革旧的社会制度，或倡言民族革命，从而开拓了词的表现领域。

　　这个时期，承接常州派余绪，而又不完全墨守常州派衣钵的著名词人有王鹏运、郑文焯、朱孝臧、况周颐等，他们被称为晚清四大词人。

　　王鹏运是常州派的后期领袖，文廷式、朱孝臧、况周颐等人都受过他的指教。在理论上他提倡“重、拙、大”之说，力尊词体，崇尚格律，使常州派理论发扬光大。王鹏运的词早年多写身世之感，戊戌变法前后，写了不少感慨国事、轸念民生之作，透露出伤感的情调。风格苍凉悲壮，近似辛弃疾。朱孝臧词风近似姜夔、吴文英，能破除浙西派、常州派的偏见，形成自己独特的风格。他早年所写之词，颇多感怀时事之作，如表达对戊戌变法中六君子之一刘光第的悼念，对庚子事变的愤慨，对光绪和珍妃不幸遭遇的同情等，苍劲沉着，具有较高的艺术水平。不过，朱孝臧的词作多闪烁其辞，不易理解，词语有时也伤于雕刻，不大自然。郑文焯词最精音律，词风近姜夔、周邦彦，内容多表现作为一个遗老对于故国覆亡的痛切。况周颐致力于词前后达五十年，曾阐释王鹏运“重、拙、大”之说为《蕙风词话》五卷。论词在强调寄托的同时，还突出“性灵”，提出“以吾言写吾心，即吾词”，认为“真字是词骨，情真、景真，所以必佳”。这些见解，都有相当的深度。他的词有不少感时伤世、悲愤沉郁的内容，特别是在甲午战争期间，词作反映现实的苦难，风格沉郁顿挫。

　　晚清四大词人之外，这一时期文廷式的词作较多地反映了现实的内容，更富有时代感。文廷式是一个支持光绪皇帝变革、反对中日和议而被革职的爱国志士，戊戌变法失败后被迫流亡日本，回国后抑郁以终。他的词作学苏轼、辛弃疾，多激昂慷慨之气。

　　3，20世纪中国乡土文学的发展的主要线索。

　　最早：鲁迅的小说《孔乙己》《风波》等等

　　20年代：以文学研究会青年作者为主的乡土作家群，包括叶圣陶、许结、鲁彦等等。他们的作品真实描绘了内地宗法形态和沿海半殖民地形态的村镇生活，具有浓厚的地方色彩和风俗华的意味。周作人和茅盾是这一时期乡土文学最早的倡导者。

　　30年代：两类，一是以沈从文、废名为代表的，二是以萧军、萧红为代表的。

　　40、50年代：地区特点。山药蛋派、荷花淀派。

　　80年代：寻根热、区域文化。

　　4，周作人在中国新文学的影响?试着结合作品分析。

　　五四时期周作人最突出的贡献是以“人的文学”来概括新文学的内容。

　　如果说胡适侧重从语言、形式方面为文学革命寻找突破口，那么周作人则更多地思考与探讨新文学的思想建设，他同样是“五四”时期最有影响力的理论先导者和批评家。

　　周作人最突出的贡献，是以“人的文学”来概括新文学的内容，标示新文学区别于旧文学的本质特征。“人的文学”成为“五四”时期文学的一个中心概念。

　　在1918年底发表的《人的文学》这篇著名的文章中，周作人要求新文学必须以人道主义为本，观察、研究、分析社会“人生诸问题”，尤其是底层人们的“非人的生活”;作家必须以认真严肃的、而并非游戏的态度，去描写“非人的生活”，对改造社会持积极的态度，而且，还要展示“理想的生活”。在周作人这里，新文学所本的人道主义具体指个人主义的“人间本位主义”，只有作家自己觉悟了，“占得人的位置”，才能“讲人道，做人类”。周作人将新文学的本质界定为“重新发现‘人’的一种手段，根据目标在助成人性健全发展。1919年初，周作人又提出“平民文学”的概念(注:周作人:《平民文学》，《每周评论》1919年第5期。)，实际上是“人的文学”的具体化。周作人将封建传统的旧文学概括为“贵族的文学”，认为“平民的文学”恰是反其道而行之的。其两者间的区别并非说“这种文学是专做给贵族或平民看，专讲贵族或平民的生活，或是贵族或平民自己做的”，而主要是指“文学的精神区别，指它的普遍与否，真挚与否”。周作人指出平民文学应以通俗的白话语体描写人民大众生活的真实情状，贵实地反映“世间普通男女的悲欢成败”，描写大多数人的“真挚的思想与事实”。周作人所提倡的“人的文学”或“平民文学”，是以人道主义为本的“为人生的文学”，强调文学是人性的，是人类的，也是个人的。这些主张虽然有些抽象，但恰与“五四”时期个性解放的热潮相合，所以有相当的代表性，对文学革命的推进起到很大的作用。

　　5，陀思妥耶夫斯基是十九世纪下半叶俄罗斯最富有天才的一位作家。他出生在一个破落的军医之家，父母早逝，自己又患有癫痫病，人生道路上充满了曲折的变故。他的个性中充满了不甘被人嘲笑的自尊心和对穷人和不幸者的同情心。1845年，他发表了处女作《穷人》，引起了文学界的关注。由于他向往自由和人类的幸福，加入到空想社会主义者彼得拉舍夫斯基小组，被沙皇政府逮捕并被判处死刑，后被赦免，在苦寒之地鄂木斯克度过了长达十年的流放和苦役生活。这种经历给作家的思想带来了巨大的转变。“陀斯妥耶夫斯基本人是一个虔诚的基督徒。在西伯利亚的十年苦役使他彻底放弃了早期的空想社会主义思想,转向对上帝、对苦难的崇拜。基督教思想深深地影响和支配了他的创作,尤其是后半生的创作。”[1]1866年，陀思妥耶夫斯基发表了长篇小说《罪与罚》，作家以此获得欧洲乃至世界的声誉。“伟大而又残酷的天才作家——陀思妥耶夫斯基，……他的艺术才华得到了举世公认，成为与同时代的列夫·托尔斯泰并驾齐驱的文学巨匠。”

　　在《罪与罚》中，陀思妥耶夫斯基对社会与人生的诸多问题做出了独特的探讨。他揭示了在这个弱肉强食的社会里，小人物生存的艰难，并通过一系列丰富的艺术形象生动地展示了人性中的善与恶、爱与恨，他试图以受难与救赎的宗教思想去面对“生与死”这一人生的重大问题。巴赫金认为陀氏“创造了一种全新的艺术思维类型：复调型的艺术思维”。[3]在《罪与罚》这个独特的艺术世界里，“作家提供了多种声音，多种音调，使得小说艺术具备了一种新的品格。”[4]的确，细读这部长篇小说，我们不难发现，小说中几乎所有主人公都有自己的人生哲学，陀思妥耶夫斯基文学思想正是通过多种叙述声音的传达而显现出其独有的复杂性、矛盾性、不确定性。

　　6，“接受美学”(Receptional Aesthetic)这一概念是由德国康茨坦斯大学文艺学教授尧斯(Hans Robert Jauss)在1967年提出的。接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。尧斯认为，一个作品，即使印成书，读者没有阅读之前，也只是半完成品。

　　在接受理论中，文学文本和文学作品是两个性质不同的概念：

　　(1)文本是指作家创造的同读者发生关系之前的作品本身的自在状态;作品是指与读者构成对象性关系的东西，它已经突破了孤立的存在，融会了读者即审美主体的经验、情感和艺术趣味的审美对象。

　　(2)文本是以文字符号的形式储存着多种多样审美信息的硬载体;作品则是在具有鉴赏力读者的阅读中，由作家和读者共同创造的审美信息的软载体。

　　(3)文本是一种永久性的存在，它独立于接受主体的感知之外，其存在不依赖于接受主体的审美经验，其结构形态也不会因事而发生变化;作品则依赖接受主体的积极介入，它只存在于读者的审美观照和感受中，受接受主体的思想情感和心理结构的左右支配，是一种相对的具体的存在。由文本到作品的转变，是审美感知的结果。也就是说，作品是被审美主体感知、规定和创造的文本。

　　尧斯指出，美学实践应包括文学的生产、文学的流通、文学的接受三个方面。接受是读者的审美经验创造作品的过程，它发掘出作品中的种种意蕴。艺术品不具有永恒性，只具有被不同社会、不同历史时期的读者不断接受的历史性。经典作品也只有当其被接受时才存在。读者的接受活动受自身历史条件的限制，也受作品范围规定，因而不能随心所欲。作者通过作品与读者建立起对话关系。当一部作品出现时，就产生了期待水平，即期待从作品中读到什么。读者的期待建立起一个参照条，读者的经验依此与作者的经验相交往。期待水平既受文学体裁决定，又受读者以前读过的这一类作品的经验决定。作品的价值在于它与读者的期待水平不一致，产生审美距离。分析期待水平和实际的审美感受经验，还可以了解过去的艺术标准。接受者有3种类型：一般读者、批评家、作家。此外，文学史家也是读者，文学史的过程就是接受的过程，任何作品都在解决以前作品遗留下来的道德、社会、形式方面的问题，同时又提出新的问题，成为后面作品的起点。文学的社会功能是通过阅读和流通培养读者对世界的认识，改变读者的社会态度。艺术的接受不是被动的消费，而是显示赞同与拒绝的审美活动。审美经验在这一活动中产生和发挥功用，是美学实践的中介。